sejarah pesolek (1)

la beaute de la beaute 

Table des matières

Table des matières détaillée

Remerciements

Liste des sigles et abréviations

Sommaire



I Les enjeux du dandysme au XIX siècle 

II L’ennui, la castration et le fétichisme: le cycle négatif du dandysme de Huysmans 

III Les héros-fétiches de Walter Pater 

IV L’amour fétichiste de Carlo Dossi 

V La Primauté du fétiche dans le dandysme 

Le Dandysme, les savoirs et l’objet littéraire



Bibliographie générale



Note(s)

Université de Montréal

Le Dandysme et la crise de l’identité masculine à la fin du XIXe siècle : Huysmans , Pater, Dossi Par 

David Tacium Département de littérature comparée 

Faculté des arts et sciences Thèse présentée à la Faculté des études supérieures en vue de l’obtention du grade de Philosophiæ Doctor (Ph.D.)en littérature comparée 

janvier 1998

© David Tacium, 1998



Remerciements

      J’aimerais remercier mes directeurs Michel Pierssens et Johanne Villeneuve de leur appui et des connaissances qu’ils m’ont fait partager. Ils se sont montrés toujours disponibles et m’ont constamment aidé à y voir plus clair.Ma reconnaissance va à Alain Carrière, véritable «âme de la confrérie», qui m’a aidé à formuler ma pensée au gré des années de ma recherche grâce à son oreille attentive et à ses commentaires judicieux. Nos conversations m’ont convaincu de la pertinence et de la résonance de ma thèse dans notre société actuelle ainsi que dans ma vie personnelle.Je suis redevable à Éric Vincendon qui a renforcé ma volonté de terminer dans les délais prévus, et également à Paola Feriancich qui non seulement m’a prêté son balcon italien mais m’a aussi encouragé de ne pas laisser le travail inachevé.Enfin, je dis un grand merci à Hélène Boivin de son regard attentif lors de la dernière relecture du manuscrit.



Liste des sigles et abréviations

AM

L’Art Moderne

AR

À rebours

AV

À vau-l’eau (y compris «Un dilemme»)

C

Certains

Cath

La Cathédrale

CP

Croquis parisiens

DT De tout 

EM En ménage 

ER En rade 

EnR En route 

L-B Là-bas 

L-H Là-haut 

M

Marthe, histoire une fille

O

L’Oblat

S-LS

Sainte-Lydwine de Schiedam

S-S

Le Quartier Saint-Séverin (y compris« La Bièvre», «Trois églises», «Trois primitifs»)

SV

Les Soeurs Vatard

RSH

Revue des sciences humaines



Sommaire

      Lors de la deuxième moitié du XIXe siècle, la littérature européenne affiche certains traits qui relèvent de la notion de fragmentation telle qu’entretenue par les nouvelles sciences des signes, comme celles de la médecine et de la mode. Dans cette thèse, nous ramenons ce lien au dandysme.

      Le dandysme entretient une certaine ambivalence face à la fragmentation: il semble acquiescer à un état de choses auquel il s’oppose. Barbey d’Aurevilly et Baudelaire, tout comme des sociologues tels que Simmel et Benjamin après eux, identifient comme symptôme principal de l’être fragmentaire l’ennui. Cette réaction prend de l’ampleur à partir de 1848, quand, pour des raisons en grande partie socio-politiques et économiques, le dandy se propose comme héros qui se dissocie de l’époque tout en insistant sur sa propre modernité.

      Sans prétendre faire le tour de l’horizon du dandy au XIXe siècle, notre premier chapitre cherche à relever les lieux publics où s’exprime son ennui. Le salon, le club, le bistrot, la rue sont autant de théâtres où le nouveau héros tend son miroir au monde, se repliant sur lui-même, prônant l’irréductibilité de sa manière d’être. Homme des foules, le dandy se définit par rapport à sa critique de la loi de l’échange. À travers les trois figures du médecin, du collectionneur, et de la prostituée, le dandy produit un discours qui fétichise la valeur de l’individu. Chez le médecin, l’ennui se fétichise en névrose. Chez le collectionneur, esthète du naturel, l’ennui s’accumule et se chosifie. Chez la prostituée, l’ennui prend un visage érotique qui résume la spécificité du dandysme.

      Le dandy doit sa spécificité à son implication dans la mode. La logique de la mode est
celle du fétichisme dont l’analyse, dans cette thèse, se déroule sur deux niveaux: le niveau historique, impliquant le discours de la pathologie, et le niveau psychanalytique, impliquant les procédés du fétichisme. Nous regardons les théories marxiste et freudienne du fétiche sous cette double perspective, d’une part pour démontrer leurs affinités avec le dandysme et d’autre part pour cerner le fonctionnement du dandysme. Par ces théories, nous verrons comment le dandysme révèle le caractère fétichiste de la masculinité.

      Si le noyau de cette thèse se constitue d’analyses de textes littéraires, c’est que certains artistes littéraires de la fin du XIXe siècle contribuent à l’élaboration d’un champ de réalisation de l’idéal du dandysme. Chacun des auteurs dont nous analysons l’oeuvre constitue une variation sur le thème du fétichisme qui remet en question l’identité masculine. L’oeuvre de Huysmans est un cas limite de la négativité de la notion de castration, le héros y assumant une névrose féminisante. Chez Pater, le héros est imprégné de dandysme dans la mesure où il s’approprie le genre féminin sans pour autant renoncer à l’idéologie du masculin à l’époque victorienne. Enfin, Dossi soulève l’héroïsme romantique au sein de la démarche dandy, la dialectique incommode entre l’aveu et le désaveu.

      Le dandysme s’avère un foyer important d’interrogations sur l’identité masculine. Sa logique fétichiste aboutit à l’aveu que la différence se situe à l’intérieur d’un héros dont l’ennui revêt tous les symptômes d’un désordre féminin. Si la femme est châtrée, le héros affiche sur son propre corps la preuve que l’homme l’est également. Son identité masculine est fondée sur la castration de son moi.

Table des matières détaillée

Remerciements

Liste des sigles et abréviations

Sommaire




Bibliographie générale



I Les enjeux du dandysme au XIX siècle 



Le fétiche et le texte

      Le croquis était une forme d’expression littéraire privilégiée de l’esthétisme européen de la fin du XIXe siècle, comme le démontrent le bozzetto de l’italien Carlo Dossi (1849-1910), le croquis de Joris-Karl Huysmans (1848-1907), le portrait ou sketch de Walter Pater (1839-1894), les trois auteurs que nous étudierons dans cette thèse. Cette forme fragmentaire est une écriture dandy dans la mesure où elle recourt aux mêmes pratiques fétichistes que le dandysme. Dans cette thèse, le fétichisme désigne une stratégie de découpage, de réification et de dénégation qui revêt le statut d’une logique. Cette thèse a ainsi trois champs d’analyse: le dandysme comme tel, le croquis littéraire et le fétichisme. Chacun de ces champs nous permettra de dégager la signification des autres. Nous chercherons à cerner le rapport entre certains usages sociaux, la littérature et les savoirs.

      C’est par son costume que le dandy est fétichiste. Loin d’être flamboyant, comme le veut son image populaire, le dandysme de Brummell et de Baudelaire prône une discrétion vestimentaire relevée de variations mineures. Roland Barthes ne fait que reprendre les termes de Barbey lorsqu’il prend la mode vestimentaire pour un langage nonverbal qu’on peut décoder. Loin d’être «prolixe», le style vestimentaire du dandy va vers la «concision». Or, le dandysme littéraire renie la tentation de la prolixité dans la mesure où le croquis littéraire constitue une espèce de dénégation de la flamboyance. Malgré ses longues phrases, le récit semble manquer de souffle, s’estomper, demeurer inachevé. Cette impression de quelque chose qui reste à dire crée une sensation de profondeur.

      Si le texte se présente comme un simple morceau qui se suffit à lui-même, l’effet de découpage est visible dans le sort qu’en subit l’intrigue. La narration des événements est sacrifiée à la description des personnages. Cette forme de récit s’inscrit dans le genre naturaliste où, de par son émiettement psychologique, le rôle narratif du héros est affaibli. Zola dit du roman naturaliste qu’il tue le héros. Après 1850, le héros s’éparpille à travers l’étude de son environnement. Étant donné la multiplicité des points de vue du roman naturaliste, aucun personnage n’est en mesure de détenir la vérité ou de participer aux luttes sociales; il ne peut que subir des coups, recevoir de fausses informations, manifester des symptômes de maladie. Dans la mesure où le personnage demeure son objet d’étude, le roman naturaliste pourrait être qualifié de roman d’échec du XIXe siècle (voir Hamon 1977:152-4). Le naturalisme impose la leçon primordiale de la subordination de l’homme à ses instincts, à ses appétits, aux forces sociales et économiques. Dans sa préface d’À rebours de 1903, Huysmans se cabre contre l’oeuvre de Zola: 

ses héros étaient dénués d’âme, régis tout bonnement par des impulsions et des instincts, ce qui simplifiait le travail de l’analyse. Ils remuaient, accomplissaient quelques actes sommaires, peuplaient d’assez franches silhouettes des décors qui devenaient les personnages principaux de ses drames. (AR 10).

      En fait, le croquis littéraire de l’écriture esthète prolonge le projet de Zola, le personnage n’y étant qu’un ensemble de sensations.

      L’expression littéraire fin-de-siècle participe pleinement des enjeux d’une modernité d’ordre esthétique.

      En 1847, «La Fanfarlo» de Baudelaire présente le «dernier héros romantique», l’artiste Samuel Cramer, espèce de Pierrot amoureux de Colombine et en proie à l’ennui, et dont l’oeuvre est auto-référentielle, fragmentaire, laissée toujours à l’état d’ébauche. Certains critiques, comme G. Macchia (1975:63), y voient un indice important de fétichisation. Seize ans plus tard, lorsque Baudelaire inscrit la modernité à l’intérieur de l’esthétique comme «le transitoire, le fugitif, le contingent», qui viennent compléter «l’éternel et l’immuable» (II:695), les valeurs de Cramer n’ont guère changé. Entre temps, ces valeurs esthétiques sont devenues celles des Goncourt. Dans sa préface de 1887, Edmond résume le projet du journal: «de représenter l’ondoyante humanité dans sa vérité momentanée» (Journal I:19).       Le critique d’art A. Compagnon (1990) identifie les traits de la modernité en art d’après le dandysme de Constantin Guys, le peintre de la vie moderne de Baudelaire, justement tels que nous les avons donnés ci-dessus. Son premier trait est l’auto-référentialité. L’oeuvre de fiction a beau présenter son héros à la troisième personne, c’est toujours le narrateur lui-même qui se met en cause. Par la dimension subjective de sa question «qui suis-je?», le texte se démarque du genre naturaliste. En fait, il s’agit non pas d’écriture autobiographique mais du genre de l’autoportrait. M. Beaujour signale le rejet du récit dans le genre de l’autoportrait. Pour lui, «L’autoportrait se distingue de l’autobiographie par l’absence d’un récit suivi. Et par la subordination de la narration à un déploiement logique, assemblage ou bricolage d’éléments [...] l’autoportrait est un dépotoir pour les déchets de notre culture» (1980:8,12-3). Il incombe à l’écrivain de se dénier en tant que sujet autonome, de «forger sans magie un simulacre textuel du lieu-miroir perdu» (341). Le narcissisme de ce projet se manifeste par le phénomène du dédoublement de l’auteur, ce qui explique la difficulté de distinguer Huysmans de son héros, l’investissement de Pater dans ses portraits historiques, le brouillage entre le moi narré et le moi qui narre chez Dossi. 

      Les deuxième et troisième traits de la modernité, relevés par Compagnon et par Beaujour, nous rappellent encore Samuel Cramer: il s’agit du non-fini, causé par le mouvement rapide dans «la métamorphose journalière des choses extérieures», et du fragmentaire, provoqué par un manque de perspective rendant la hiérarchisation et la subordination impossibles (1990:33-6). C’est à partir de ces derniers traits que nous sommes en mesure de qualifier le croquis littéraire comme une écriture de litotes. Au sein de cette pratique stylistique, C. Rosset révèle un parallèle important avec le fétichisme dandy:

La litote est, si l’on veut, la caricature du secret, ou encore son échec, puisque la chose que l’on prétend voiler y est, non pas dissimulée ou diminuée, mais au contraire présentée sur un plateau et proposée, démesurément grossie, au spectacle universel. (1977:90)

      Rosset soutient que la pratique de la litote fait partie de la grandiloquence, le rapide et le bref étant tout autant sinon plus le propre du sublime que l’abondant et le verbeux. Le grand secret de la litote, qui n’en est pas un, c’est tout simplement le statut singulier du sujet qu’elle représente.

      En tant que mode de vie, le dandysme n’a pas d’autre secret que «le besoin ardent de se faire une originalité», comme le dit Baudelaire (II:710). Le dandy prône l’irréductibilité de l’individu. Loin de vouloir tout simplement se cacher au sein de la foule, comme le pensent certains, le dandy présente son individualité en spectacle, se distinguant en semblant se cacher. On aurait tort de supposer que le dandy est porteur de masques. Aucun secret romantique ne se cache derrière son front impassible, aucune arrière-pensée métaphysique. Dans un monde où les distinctions s’effacent, le dandy représente la singularité immanente, la singularité comme relent du naturel. Sa singularité est réifiée. Bref, le dandy se fétichise.

      Le rôle que le dandy fait jouer au vêtement est fétichiste dans la mesure où il le présente comme une seconde peau tout en sachant qu’il ne l’est pas. Balzac condamne l’artifice d’un tel affichage de la personne: «En se faisant dandy, un homme devient un meuble de boudoir, un mannequin extrêmement ingénieux, qui peut se poser sur un cheval ou sur un canapé» («Traité de la vie élégante» XII:247). À la fin du siècle, on critique l’artifice de l’écriture du croquis littéraire de la même manière. La syntaxe de Huysmans est «vermoulue» (Bloy), son texte ne coule pas de source.



Le fétiche et autrui

      Le dandy se présente comme la Chose elle-même, un pur signifiant qui ne renvoie à aucun signifié. Nous nous appuyons ici sur la distinction que fait Rosset entre le réel et le vrai. La vérité implique la notion de fausseté, de copies qui ne sauraient se confondre avec l’original. La réalité, en revanche, n’admet pas la notion de copie. Chaque objet y est une chose dotée d’une originalité propre. Ce que dit Rosset à propos du réel s’applique aussi bien au dandysme:

La densité du réel signale au contraire une plénitude de la réalité quotidienne, c’est-à-dire l’unicité d’un monde qui se compose non de doubles mais toujours de singularités originales (même s’il leur arrive de se «ressembler») et n’a par conséquent de comptes à rendre à aucun modèle. (1977:151)

      La singularité originale du dandy repose non pas sur une notion de vérité mais sur une stratégie de légitimation sociale. Le dandy est un individu à partir du moment où les autres lui confèrent ce statut. Il se distingue par sa façon de diriger son regard et d’attirer sur lui le regard des autres. Comme le dit Leo Bersani:

Dandyism is a bizarre modern form of individualism. No longer sanctioned by the social authority of an aristocracy, the individual… discovers himself to be a purely psychological myth. The dandy brilliantly refuses to defend that myth. He makes no claims whatsoever for his own interiority, but he forces others to infer, more exactly to create, his uniqueness. (1990:79)

      Le dandy est donc un être doublé par le regard de l’autre. Mais ce double ne copie rien. Original en soi, le dandy ne reconnaît autrui qu’en tant que miroir de son moi.

      Reflétant le rien qu’il projette, le dandy prend des allures, pour autrui, d’un personnage énigmatique, voire inachevé. Tout comme la vision de la femme fatale à la fin du siècle, le dandy est ce quelqu’un qui n’est personne. Tout comme la femme narcissique que Freud déclarera non analysable, le dandy se présente en pure énigme. Or, celui-ci est perçu comme menaçant. Le dandy annonce en quelque sorte la notion d’Unheimliche,
celle d’inquiétante étrangeté, de Freud.

      Le texte dandy vise cet effet d’étrangeté en présentant son héros comme icône, une chose singulière qui agit comme miroir d’une profondeur qu’on n’arrive pas à cerner. Son être est un texte qui inspire le désir de connaissance. P. Brooks attire notre attention sur l’enjeu sexuel d’un tel projet. Insatiablement curieux de se connaître, déçu depuis sa première enfance des résultats obtenus, l’être humain se caractérise par un «Wisstrieb» qui privilégie le regard érotisé (1993:5-9). En se prenant pour l’objet du regard, le dandy adopte la position féminine. Selon la perspective psychanalytique, il porte le fétiche. Chétif, endolori, réfractaire au réel extérieur, le héros-icône du texte dandy est un être châtré qui s’offre en spectacle en tant qu’objet découpé.



Le dandysme fin-de-siècle et la crise du masculin 

      Notre travail sur le fétichisme comporte deux volets: l’analyse de son fonctionnement et la mise en place de son contexte socio-historique. Ce deuxième volet repose sur l’hypothèse qu’un certain nombre d’écrivains mâles européens à la fin du XIXe siècle renouent avec le dandysme pour signaler une incertitude identitaire. Comme le dit J.E. Adams, «the dandy always comes into focus as a textual mark, one might say, of masculine identity under stress or revision» (1995:55). Le paradoxe consiste en ce que son costume ainsi que son comportement affirment une masculinité qu’il semble par ailleurs infirmer, voire dénier.

      En fait, le dandysme exprime une réaction provoquée par l’émergence de la modernité, dont le caractère transitoire se retrouve dans les pratiques d’une mode féminine reliée étroitement à l’économie. La crise du masculin concerne la société, comme le dit bien T. Lacqueur: «The creation of a bourgeois public sphere raised with a vengeance the question of which sex(es) ought legitimately to occupy it» (1990:194). Cette question va jusqu’à tourmenter la conscience subjective collective: dans un monde où émerge le féminin, accaparant l’attention de tous, il s’agit de savoir si le sexe masculin existe encore, ou quelles en sont ses modalités. Le dandy répond à cette question en inscrivant sur son corps les signes d’une sexualité forte mais ambiguë: on le verra tantôt exhiber sa virilité, tantôt s’identifier à la femme.

      Le dandysme s’avère un terrain fertile d’interrogations sur la notion d’identité sexuelle. Au carrefour des idéaux romantiques et de la décadence de la fin du siècle, le héros des textes que nous analyserons reste un personnage ambigu et contradictoire qui rend la notion de masculin problématique. Ce dernier repose sur la notion romantique de naturel qu’il ébranle en l’esthétisant. Artiste spontané, comme le définit Henri Lefebvre (Frisby 1986:19), «il plaisait avec sa personne, comme d’autres avec leurs oeuvres,» comme le dit Barbey de George Brummell, prototype du dandy qui a su effectuer la synthèse entre la vie et l’oeuvre d’art. Par l’esthétisation de sa vie, le dandy se fétichise en héros ambigu. Continuant d’évoquer le schéma traditionnel des valeurs romantiques du naturel, de l’héroïsme, de la virilité, l’auteur de la fin du siècle se féminise — tout comme le féminin, sous sa plume, se virilise. Le dandy semble vouloir afficher la sexualité, tour à tour exagérément masculine et sciemment féminine. Il n’efface pas les traces de la masculinité pour prendre celles de la fémininité. Au contraire, son travail esthétique de découpage lui permet de devenir «femme par certains côtés», sans cesser d’être homme.

      Par cette déroute des classifications, où le fétichisme s’avère la pratique textuelle clé, l’écrivain dandy dérange les valeurs sociales en vigueur ainsi que les attentes du lecteur. À la fin du XIXe siècle, le dandysme complexifie la notion d’identité sexuelle en affirmant une identité individuelle basée sur la logique fétichiste propre à la modernité.



Le dandysme empirique et ses détracteurs

      Notre propos n’est pas tant le personnage empirique du dandy, qui remonte aux années 1820 et 1830, que le personnage typifié du dandy tel que formulé par Barbey d’Aurevilly et par Baudelaire à partir des années 1840. Le recours à la typologie du dandysme constitue sans doute un raccourci historique, mais le positivisme de faits ou de personnages divers ne ferait que nous mener à constater qu’au XIXe siècle il y eut plusieurs dandysmes, incarnés dans des personnages aussi hétéroclites que Disraeli, Byron, et Wilde en Angleterre, que Chateaubriand, Eugène Sue, et Jean Lorrain en France. La typologie du dandysme, en revanche, nous permet de passer en revue les cousins germains de l’homme de lettres au XIXe siècle parmi lesquels l’on retrouve l’homme des foules, le gentleman, le collectionneur, le médecin.

      Nous ne saurions cependant pas ne pas prendre en considération le contexte de l’époque, d’autant plus que la typologie du dandysme participe d’une épistémologie de la temporalité particulière au XIXe siècle. Le dandysme se veut éternel tout en étant un phénomène «transitoire». Le caractère transitoire du dandysme désigne non seulement le momentané mais aussi l’entre-deux. Le dandysme se situe non seulement entre les deux genres sexuels mais aussi entre deux époques.

      Il se place également entre deux emplois du temps.

      Loin d’avoir toujours été écrivain, le dandy fut d’abord le roué, ou rake anglais, le libertin, ou fop anglais. 1  Le dandysme s’est toujours démarqué dans la littérature par une espèce d’insouciance à l’égard de la littérature, voire par une dénégation de la littérature en tant que métier. 2  George Brummell, selon Barbey «le plus grand Dandy de son temps et de tous les temps» (II:672), semble montrer que le dandy a plus d’affinités avec les courtisans de l’aristocratie qu’avec les artistes contemporains. L’histoire nous enseigne que la belle époque du dandysme au sens strict du terme — de courte durée, puisqu’elle va de 1810 à 1830 à Londres et de 1830 à 1837 à Paris — ressemble bien plus à une mode qu’à un mouvement intellectuel. Ellen Moers l’appelle «social dandyism»; Françoise Coblence, «le dandysme pragmatique» (1988: 103). Il s’agit, en Angleterre comme en
France, des «fashionables».

      La désignation de Beau Brummell est trompeuse. Bien que la frivolité et le charme qui caractérisent le beau soient issus de la cour de Versailles, où les courtisans d’avant la Restauration, comme le beau Nash (1674-1761), ont tous passé une quinzaine d’années, l’humeur froide de Brummell est un élément étranger à Versailles. En Angleterre, ses prédécesseurs, «les despotes de l’élégance» (II:683) — les Macaronis — étaient réputés pour leur «langueur froide». Malgré le cosmopolitisme de ces derniers, leur flegme s’avère un élément spécifique aux anglais, relevant du sérieux des puritains. «Les Dandys ne brisent jamais complètement en eux le puritanisme originel», remarquera Barbey (II:709).

      Brummell fut le modèle de plusieurs livres-portraits ou fashionable novels des années 1820. Le personnage de Felton dans Merton de Theodore Hook (1824), d’Emilius von Aslingen dans Vivian Grey de Disraeli (1825-6), de Trebeck dans Granby de Thomas Henry Lister (1826) ainsi que celui de Russelton dans Pelham; or, the Adventures of a Gentleman de Bulwer-Lytton (1828) sont tous — mondains, élégants, mordants, impertinents — inspirés de Brummell. Dans Tremaine; or, The Man of Refinement (1825) de Robert Plumer Ward, le personnage de
Beaumont (encore Brummell) préside comme arbitre:

a certain beau, who, spite of all his want of birth, fortune, and connexion, had, by the force of a masterly genius, acquired such an ascendancy over the dandies, as to be called their sovereign. (dans
Moers 1960:55)

      Le dandysme pragmatique en
France attire, presque depuis ses origines, le regard des écrivains majeurs. Le dandy commence à jouer un rôle important dans l’oeuvre de Balzac surtout après 1835. 3  Une ambivalence se fait sentir chez Balzac à partir de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères des courtisanes (1847), sujet d’admiration au même titre que de Marsay de «La Fille aux yeux d’or». En Angleterre, cette ambivalence se retrouve chez les écrivains anglais comme Dickens et Thackeray. Ce dernier, qui dans Yellowplush Papers (1837) parodie les valeurs fashionables par la plume d’un snob vulgaire et sans éducation, prône un héros dandy dans son roman Pendennis (1849). 4 

      Sur le plan de la vie littéraire, l’idéal dandy s’incarne pleinement chez Byron et Stendhal au début du siècle, 5  chez Lorrain et Wilde à la fin du siècle. Le dandy écrivain vise l’abolition de toute distinction entre la vie et l’oeuvre d’art. Aucun rôle ne lui convient mieux que celui du narrateur. Dans le roman Pelham, le narrateur est un observateur hors pair qui s’arrange pour se mettre au centre de sa narration. Comme dit William Hazlitt:

Whatever is going on, he himself is the hero of the scene; the distress (however excruciating) derives its chief claim to attention from the singular circumstance of his being present. (dans Moers 1960:78) 

      Le dandy écrivain est une synthèse du modèle social de Brummell et de l’influence romantisante de Byron. Que la pose de ce dernier soit perçue comme romantique donne un indice du chassé-croisé du romantisme et du dandysme. Car c’est le romantisme qui se spécialise dans le genre romanesque où le titre du livre et le nom du héros coïncident. 6  Non seulement ces textes donnent-ils au héros un nom et le font-ils apparaître plus fréquemment que les autres personnages, mais lui font-ils également organiser l’espace idéologique autour de lui. Le récit du texte dandy sera également subordonné au personnage principal.

      Mais la figure du dandy se laisse confondre avec
celle du poète à cause de Baudelaire surtout. Le dandysme n’est pas le moindre composant du caractère maudit de l’auteur des Fleurs du mal. Effectivement, pour autant que le dandysme pragmatique en tant que tel entra en déclin après 1835, on constate une résistance croissante au dandysme tout au long du XIXe siècle, autant en Angleterre qu’en
France, ainsi qu’une héroïsation de la part des auteurs dits «décadents» qui répond aux calomnies.

      Pour les critiques anglais comme pour les critiques français, le dandy demeure l’Autre. Ce désaveu est inscrit dans le mot même qui le désigne:

Séductions d’une étymologie peut-être hasardeuse: britannique pour les Français, le dandy (dandin) emprunterait son nom à la
France selon les Anglais. (Coblence 1988:14)

      En effet, le dandysme doit énormément à l’échange culturel des pays. Moers pense que le dandysme ne serait pas devenu un idéal en
France s’il n’eût été de son origine étrangère (1960:13).

      Si le nouvel esprit cosmopolite de Londres et de
Paris ne peut s’affirmer sans l’opposition des idéologues nationalistes, l’hostilité que provoque le dandysme au XIXe siècle donne un aperçu de son envergure. Car la réaction contre le dandy fut immédiate. Depuis l’image détestable que Monsieur de Jouy lui donne dans L’Ermite de Londres de 1821 ainsi que l’escroc que décrit Balzac dans «Code des gens honnêtes» (1829), les critiques français y voient l’influence néfaste des faisandés anglais. En Angleterre, l’opposition au dandy est tout aussi nationaliste. Le Reform Bill de 1832 a beau annoncer la mort du dandysme exclusif, le dandysme ne disparaît pas comme force sociale. Un nouveau dandysme de la classe moyenne s’y substitue presque aussitôt, de sorte que le journal Fraser’s voit dans l’acte de 1832 le démon de la mode. Le dandy désigne le caractère vicieux de tout homme qui prend soin de son apparence. Sa prétention à se faire passer pour naturel est reçue comme la plus grande des «hérésies». On le considère non seulement comme un guindé mais aussi comme un traître.

      La critique adressée au dandysme touche surtout au caractère superficiel du dandysme. Carlyle condamne le passage dans Pelham où l’auteur Bulwer-Lytton semble se complaire dans la description de la toilette du héros. Dans Sartor Resartus (1830), Carlyle appelle les hommes à renoncer aux beaux vêtements. Le dandy devient un adjectif, un problème moral relié au souci des apparences. Enfin, Fraser’s Magazine, sous la direction de William Maginn, oppose au dandy le true gentleman. 7 

      Mais le gentleman qui cultive son indolence et son inutilité jusqu’à en faire un style se distingue difficilement du dandy. En effet, l’opposition de Carlyle au dandysme trahit un malaise au sein de la connaissance de soi de l’homme du XIXe siècle, comme l’affirme J.E.Adams:

But the dandy and the Carlylean hero are far less securely opposed than this familiar account suggests. The dandy haunts the Carlylean hero less as an emblem of moral indolence or economic parasitism than as an image of the hero as spectacle, which arrestingly embodies a problematic of audience and authority — and hence of masculinity… the dandy’s theatricality clearly figures a powerful impulse in Carlyle’s own aspirations as a writer and prophet. (1995:22)

      Le dandysme révèle les contradictions du gentleman qui, tout en réclamant de l’aristocratie une exclusivité, a besoin des autres pour s’assurer de son identité. Comme le dit R.Gilmore, «Acceptance, after all, was the final test and certificate of gentility» (1981:6). Or, le besoin de se justifier, de se faire passer pour naturel, est au centre même du dandysme. Si le dandy affiche une identité qui dépend du regard de l’autre, le gentleman en fait autant. Comment peut-on dire que l’un n’est pas naturel mais que l’autre l’est?

      Le dandysme semble rendre manifeste une tendance générale de la part de l’individu à s’accorder une dimension esthétique. «The dandy is the human equivalent of aestheticism in art,» dit R. Gagnier (1986:7). En fin de siècle, cette dimension se confond avec les techniques de publicité, de sorte que Wilde peut se servir de la culture populaire pour faire son propre éloge, pour faire de son «moi» un objet de consommation, voire un fétiche. À l’instar de la société de consommation qui s’offre en s’étalant, le dandy s’offre comme oeuvre d’art et comme marchandise. Mais certains critiques affirment que cette pratique fut monnaie courante au XIXe siècle. 8  Quoi qu’il en soit, même les critiques les plus acerbes finissent par promouvoir en quelque sorte l’objet de leur haine.

      Aux yeux de ses pourfendeurs, le dandy est loin d’être un vestige social. Le regain de vie du dandysme à la fin de siècle témoigne de la persistance de ce personnage dont le caractère transitoire ne cesse de troubler les esprits.



La typologisation du dandy et la modernité 

      La notion de transition remonte aux théoriciens du dandysme, Barbey d’Aurevilly et Charles Baudelaire. En typologisant le dandy, ils semblent vouloir prôner une figure à la fois actuelle et détemporalisée. La tentative de faire glisser le dandysme du domaine de l’histoire à celui du fantasme témoigne d’une nouvelle dimension de la modernité. 

      La typologie du dandy souligne la parenté du dandy avec le romantique. Tout comme Constantin Guys dans «Peintre de la vie moderne», Baudelaire demeure romantique, comme l’attestent ses nombreuses tirades sur le génie, l’éternel, le naturel, mais un romantique dorénavant troublé, noir. À propos du dandy-héros, Coblence dit: «Sans doute appartient-il au dandy romantique que ses traits spécifiques, liés à la modernité et déterminés par elle, soient pensés comme universels et éternels» (1988:172). En Angleterre, Carlyle concède au dandysme une espèce d’héroïsme:

is there not in this Life-devotedness to Cloth, in this so willing sacrifice of the Immortal to the Perishable, something (though in reverse order) of that blending and identification of Eternity with Time? (Sartor 271) 

Une réponse à “sejarah pesolek (1)”

  1. accessoire femme dit :

    Ca me frappe beaucoup! Merci

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